Но развитие греко-бактрийского монетного искусства, хотя оно и опиралось на эллинское искусство эпохи Александра и ранних Селевкидов, шло своим самостоятельным путем: оно впитало в себя местные, явно не эллинские образы и представления, создало галерею портретов-медалей удивительной даже для искусства эллинского мира силы реализма. Особенности этого пути хорошо прослеживаются даже по нескольким монетам. Так, на монете основателя Греко-Бактрийского царства - Диодота I (сверху) ясно проступает неопытность мастера-медальера. Передав с большой долей правдивости черты некрасивого лица этого государя - чего стоят, например, очень длинный нос с оттянутым вниз концом и близко поставленный к носу рот с выступающей верхней губой, - мастер изобразил глаз почти в фас (при повороте всей головы в профиль), а волосы передал совсем условно - в виде трех параллельных рядов кружков на лбу и крупных параллельно изогнутых прядей на верхней части головы. Нарушена также правильность передачи фигуры Зевса, помещенной на обратной стороне монеты: неверно изображены плечи и руки, непропорционально длинны ноги. И хотя все в этой монете основателя нового эллинского царства в Средней Азии заимствовано у греческого образца, в художественном отношении она явно уступает многим эллинистическим, в частности - селевкидским монетам.

Совсем иные монеты третьего греко-бактрийского царя - Евтидема, правившего в конце III - начале II в. до н. э. Внимание мастера и здесь сосредоточено на передаче индивидуальных черт монарха, но художественные достоинства портрета несравнимо выше. И на ранней монете, где Евтидем еще молод, и на поздней, где он уже заметно состарился (средняя), мы видим характерное лицо с выступающими надбровными дугами, глубоко посаженными (изображенными в профиль) глазами, большим с горбинкой носом, вытянутыми вперед губами, с идущей от угла рта вниз складкой. На поздней монете хорошо отражены и возрастные изменения в облике царя - иной стала форма щек обрюзгшего лица, углубилась идущая вниз от угла рта складка кожи, ожиревшим стал подбородок, тяжеловесной шея. Правда, волосы на обеих монетах переданы одинаково - в виде коротких курчавых прядей с неизменной царской повязкой. Но это, пожалуй, единственная условность, которая к тому же не создает столь резкого контраста, как на монете Диодота I. Мастерски выполнена и обратная сторона поздней монеты: грузный, бородатый Геракл устало опустился на камень, поставив свою палицу на правое колено; хорошо переданы объем фигуры и мускулатура; поза героя естественна и гармонична.

Глубокое проникновение в образ изображаемого государя видим мы и на монетах преемников Евтидема - царей Деметрия (нижняя) и Антимаха (справа). Наряду с монетами Евтидема это - замечательные образцы реалистического портрета, отражающие индивидуальные черты облика и характера их персонажей с такой выразительностью, какой искусство Средней Азии не знало никогда - ни раньше, ни позднее. Перед нами - выразительные портреты двух столь непохожих внешне и по характеру людей. Интересны и головные уборы этих государей. Шлем в виде головы слона на монете Деметрия - это, вероятно, не только подражание любимому герою и идеалу - Александру (в сходном шлеме изображался великий полководец на монетах его соратников и "наследников" - Птоломея I, родоначальника династии эллинистического Египта, и основателя царства Селевкидов - Селевка I), но и напоминание о конкретных событиях царствования Деметрия - завоеваниях в Индии. Думается, что и "берет" Антимаха, известный только по монетам этого государя и не находящий пока убедительных объяснений, порожден какими-то событиями в жизни Греко-Бактрийского государства.

Только влиянием неэллинских представлений и вкусов, то есть местной спецификой, объясняются на монетах Деметрия и Антимаха одежды царей (ранее цари на монетах изображались обнаженными), равно как и дополнение традиционного эллинского образа стоящего Геракла лучистым нимбом солнечного божества Митры (на монете Деметрия). В появлении этих деталей явно отразился характерный для Греко-Бактрийского царства симбиоз эллинских и местных - бактрийских, а возможно, и индийских - традиций. Но в целом монетное искусство этого государства предстает перед нами все же как эллинистическое с преобладанием греческих вкусов и элементов.
Высокохудожественные, эллинские по своей основе и характеру греко-бактрийские монеты невольно вели исследователей к поискам других произведений искусства этого специфического царства. Изредка такие поиски оказывались удачными.

Однако чаще попытки отнести к греко-бактрийскому искусству то или иное художественное изделие (а каких только изделий не приписывали этому искусству!) опровергались последующими исследованиями: эти изделия оказывались либо более поздними, либо изготовленными вдали от Бактрии. В отчаянии стали даже поговаривать, что греко-бактрийское искусство не более чем мираж. И только археологические открытия позволяют, наконец, подойти к более конкретному изучению искусства Греко-Бактрийского царства, так как в результате этих открытий помимо отдельных находок нам стали известны крупные архитектурные греко-бактрийские комплексы на городищах Ай-Ханум (на южном берегу Пянджа) и Саксанохур (к северу от этой реки).

Городище Ай-Ханум расположено на афганском берегу, на самой границе с Таджикистаном. Начиная с 1965 г. оно ежегодно раскапывается французскими археологами под руководством Поля Бернара. В изучении Ай-Ханум несколько раз участвовали и советские ученые. Город состоял из двух частей - верхней, расположенной на треугольной в плане возвышенности (длиной в 1800 и шириной в 1600 м), и нижней, лежащей на ровной полосе к северо-западу от предыдущей, между нею и берегом реки Пяндж. Наиболее изучена пока нижняя - северная часть Ай-Ханум. Раскопками 1965—1970 гг. затронута лишь часть "нижнего города", но и то, что уже известно, позволяет судить о характере и облике этого крупного поселения Бактрии времени правления греческих царей.
На юго-западе "нижний город" упирался в левый приток Пянджа - речку Кокчадарью. На северо-востоке он был ограничен крепостной стеной с башнями и воротами. От ворот через весь "нижний город" к берегу Кокчадарьи пролегала прямая и широкая главная улица, а между нею и берегом Пянджа располагались основные изучавшиеся пока что здания, в том числе "дворец" и "геройон".
Дворцовая постройка, или "административный квартал", представляла собой огромный и сложный архитектурный комплекс с большим двором (площадью 136 X 108 м), вдоль всех четырех стен которого тянулись колонные портики. Вход (на северо-востоке) был оформлен пропилеями, а на юго-западе к двору примыкал многоколонный дворцовый зал. Внешнее архитектурное решение двора явно греческое. Колоннады с более высоким и более широким, чем соседние, южным (точнее, юго-западным) портиком образовывали характерный перистильный двор родосского типа. Колонны всех портиков и дворцового зала выполнены в классических греческих нормах. Каменные коринфские капители венчали каменные стволы колонн, опиравшихся на каменные же базы аттического профиля. Античными по своему характеру были и каменные пилястры, украшавшие парадные дворцовые помещения. К эллинской строительной традиции восходит в конечном счете и техника каменной кладки - без соединительного раствора, с металлическими скобами в специальных гнездах. С греческими вкусами связываются и такие элементы архитектурного декора, как настенные рельефы с головой льва или украшавшие кровлю антефиксы с пальметками. В то же время основной массив стен всего Дворцового комплекса сооружался в местной технике - из сырцовых кирпичей (лишь в отдельных случаях стены облицовывались каменной кладкой и украшались каменными пилястрами), а коринфские капители колонн в пропилеях венчали колонны с характерными ахеменидскими базами - с плоской круглой (торовидной) подушкой на квадратном ступенчатом основании. Не эллинской, а восточной традицией объясняются и плоские перекрытия дворцовых помещений. С ахеменидской архитектурой увязывается и облик дворцового восемнадцатиколонного зала (с тремя рядами по шесть колонн в каждом), лишенного северовосточной стены и как бы сливавшегося с юго-западным портиком двора. Следует подчеркнуть, что, в отличие от парадных залов аxеменидских дворцов обычно квадратных в плане, здесь колонный зал был вытянутым поперек оси входа, то есть имел как бы фронтальную композицию.
Не менее характерен и "геройон" - мавзолей основателя города. Греческие надписи, открытые в "геройоне", позволяют считать, что в нем был похоронен Киней, по приказу которого автор надписей - Клеарх совершил путешествие в Дельфы, чтобы скопировать и начертать на стеле в "геройоне" высказывания священного оракула. Мавзолей этот состоял, как это было принято в эллинских постройках такого рода, из замкнутой целлы с выходом на восток (в данном случае — на юго-восток), расположенного перед нею пронаоса с двумя опорными столбами или колоннами. Опоры, однако, были деревянными, хотя их базы в виде квадратных плит изготовлены из камня. А располагалось это погребальное сооружение на ступенчатой платформе, подобно знаменитой гробнице Кира в Пасаргадах.

Раскопки в Саксанохуре (в Пархарском районе, на юге Таджикистана) проведены в 1966—1967 гг. X. Мухитдиновым под общим руководством Б. А. Литвинского. Здесь на цитадели прямоугольного в плане городища (площадью около 5 га) обнаружены остатки архитектурного комплекса, сооруженного примерно одновременно с Ай-Ханум и просуществовавшего (с перестройками и ремонтами) до III в. н. э. Центральную часть комплекса занимал квадратный двор, к южной части которого, как и в Ай-Ханум, примыкал колонный зал, лишенный северной стены. И двор и зал были здесь гораздо меньше, чем во дворце Ай-Ханум, но основные принципы их устройства одни и те же. Двор первоначально имел, вероятно, четыре портика, а зал два ряда колонн (по две колонны в каждом) в центре и шесть пилястр (по две у каждой стены). Каменная облицовка и каменные пилястры украшали также парадное помещение комплекса, все стены которого в основе своей были возведены из сырцового кирпича. Судя по дошедшим до нас каменным архитектурным деталям, в портиках и зале саксанохурского комплекса стояли колонны, близкие ай-ханумским — с коринфскими капителями и каменными стволами, а базы их представляли собой сочетание аттической подушки и ступенчатого основания.
Открытия на Ай-Ханум и Саксано-хуре показали, что роль античных элементов в искусстве Бактрии III - II вв. до н. э. была достаточно велика: искусство этих греко-бактрийских городских центров было эллинистическим. причем, несмотря на наличие в нем несомненных элементов восточных (местной ахемеиидской и, возможно, индийской) художественных традиций, в основе этого искусства лежали античные представления и вкусы. Процесс же органического слияния всех этих художественных традиций и элементов в греко-бактрийском искусстве только лишь начинается: более полное развитие его произойдет позднее, уже после крушения власти греко-бактрийских государей. Но, несмотря на явное преобладание греческих вкусов и традиций, искусство Греко-Бактрийского царства в целом отличается от искусства других областей эллинистического мира и представляет собой самостоятельную главу в истории мирового искусства.

ПАРФИЕНА

В середине III в. до н. э., одновременно с Греко-Бактрийским царством, на востоке Селевкидской державы родилось Парфянское государство. Появилось оно в собственно Парфии (иначе Парфиене), области, охватывавшей юго-западную часть современной Туркмении и крайний северо-восток Ирана. Вскоре после 250 г. до н. э. власть здесь перешла от греческих правителей к вождям кочевого племени парнов, родственных местному оседлому населению и вскоре растворившихся в парфянской среде. Новое государство устояло перед натиском селевкидских армий и начало неуклонное расширение на запад. Уже вскоре под власть Аршакидов, как называлась династия парфянских царей по имени ее родоначальника - Аршака, перешли земли древней Мидии (северо-запад Ирана), а в 141 г. до н. э. аршакид Митридат I был признан царем Вавилона. Дальнейшие успехи парфян в Месопотамии были приостановлены вторжением из Средней Азии новых кочевых завое¬вателей - саков. Опасность была ликвидирована лишь при Митридате II (123-88 гг. до н. э.), который продолжил также завоевания на западе и утвердил Парфию в положении "мировой державы". Уже при нем, в 92 г. до н. э., на Евфрате произошла первая встреча парфян и римлян, чье многовековое соперничество за гегемонию на Ближнем Востоке тянулось с переменным успехом до 20-х гг. III в. н. э., когда на смену одряхлевшей Парфянской державе пришла в Иране империя Сасанидов.

Тянувшийся почти полтысячелетия парфянский период истории Ближнего Востока, Ирана и юго-западной части Средней Азии четко делится на два этапа: ранний, длившийся примерно до начала нашего летосчисления, и поздний (об искусстве которого речь у нас пойдет в одном из последующих разделов).
Для раннего этапа истории Парфии характерна четко выраженная проэллинская политическая и культурная ориентация парфянской знати. В экономически более развитые западные области обширной державы с греческим и эллинизированным населением переместился и политический центр государства: его столицей стал Ктесифон, город, построенный вблизи от древнего Вавилона. Показательно, что фактический создатель Парфянской державы - Митридат II именует себя на монетах не только "царем царей, справедливым и добродетельным", но и греколюбом ("фил-эллином"), а царь Ород II, при котором парфяне наголову разгромили легионы Марка Красса, по словам античных авторов, знал греческий язык и литературу и присутствовал на представлениях греческих трагедий. Но, объявляя себя "филэллинами" и "законными" наследниками Селевкидов, парфянские цари II-I вв. до н. э. подчеркивали также свое восточное происхождение, претендуя на связь и с Ахеменидами.

Открытые советскими исследователями памятники искусства парфянских земель также несут на себе следы этой политической направленности, так как родина Аршакидов и после переноса центра державы на запад отнюдь не была забытой филэллиниствующими царями дикой окраиной цивилизованного мира, как еще недавно казалось ученым. Работы А. А. Марущенко (довоенные годы) и особенно экспедиции М. Е. Массона (после Великой Отечественной войны) показали, что парфянские цари никогда не порывали связи с колыбелью своего государства. В центре Парфисны - Нисе - раскопками этих исследователей открыт своеобразный царский заповедник с сокровищницей и храмами. Благодаря этим открытиям и находкам мы в основном и можем судить сейчас об искусстве Парфиены. Ниса (иначе Парфавниса) была крупным городом, остатки которого в виде двух городищ лежат в 18 км к западу от современного Ашхабада. Центральная часть парфянского города (ныне - городище Новая Ниса) на много столетий пережила Аршакидское государство: поселение здесь существовало еще в XVIII в. Другая же его часть, известная сейчас как городище Старая Ниса и располагавшаяся на отдельном высоком холме, погибла вместе с парфянской династией.
Эта обособленная часть парфянской Нисы, носившая название "крепости Митридата" , как раз и представляла собой царский заповедник, сооруженный во II в. до н. э. Митридатом I (правил с 171 по 138 г. до н. э.) или Митридатом II (123-88 гг. до н. э.) Монументальные здания Старой Нисы поддерживались, ремонтировались или перестраивались и в первых веках н. э., а доступ в эту сильно укрепленную заповедную крепость был, видимо, закрыт для простых смертных до самого краха парфянской власти. Но сразу же после этого - вероятно, в конце первой четверти III в. н. э. - "крепость Митридата" была разграблена и разрушена.
Одной из основных построек, возведенных в Михрдаткерте, по-видимому, одновременно с его основанием, был "Квадратный дом". По мнению исследовавших эту постройку М. Е. Массона и Г. А. Пугаченковой, это хранилище для инвентаря, сопровождавшего в загробный мир погребенных где-то здесь же, в Нисе, ранних парфянских государей. Вполне вероятно, однако, что "Квадратный дом" служил просто царской сокровищницей. В любом случае, как показали раскопки, здесь хранились многочисленные и разнообразные ценные материалы и изделия, по самому своему характеру связанные, несомненно, с царским парфянским двором. За многие годы своего существования "Квадратный дом" претерпел некоторые изменения. Однако эти изменения были менее существенны, чем в других раскопанных в Старой Нисе зданиях, и первоначальный облик "Квадратного дома" достаточно определенен.

На основании ряда косвенных данных и цепи остроумных гипотез сотрудники Хорезмской экспедиции полагают, что помещения нижнего этажа центрального здания предназначались для захоронения останков хорезмийского царя и его супруги, а площадка на втором этаже - для размещения погребального инвентаря, сожженного на погребальном костре (или во время пожара). Исследователи полагают, что основное здание было не только гробницей, но и храмом, посвященным культу обожествленного умершего царя (или царей); в храме производились также астрономические наблюдения; храму и его служителям принадлежали постройки, окружавшие центральное здание. Исследователи сопоставляют Кой-Крылган-калу с круглыми в плане сырцовыми мавзолеями сакских племен, открытыми Хорезмской экспедицией в низовьях Сырдарии.

К сожалению, датировку этих погребальных сооружений пока нельзя еще признать твердо установленной, а поэтому не ясно, возникла ли Кой-Крылган-кала под влиянием сакских традиций или, наоборот, повлияла на строителей их мавзолеев. Но несомненно, что, в отличие от рассмотренных нами ранее построек Греко-Бактрии и Парфиены, архитектура Кой-Крылган-калы несет на себе отпечаток иных, вероятно, северосреднеазиатских традиций. При этом никаких ощутимых влияний ахеменидской и эллинской архитектуры мы здесь не видим.
В прикладном искусстве Хорезма, судя по находкам в Кой-Крылган-кале, напротив, элементы древнеперсидской и, слабее, эллинской традиций определяются без особого труда.
Художественная глиняная посуда Хорезма того времени и по форме и по приемам орнаментации легко находит себе аналогии в искусстве ахеменидского и эллинистическогоИрана. Таковы кувшины с ручкой, украшенной головкой льва, как бы вцепившегося зубами в край сосуда, восходящие, несомненно, к известным уже нам по золотому кувшину Амударьинского клада изделиям ахеменидского стиля. Таковы и глиняные ритоны, украшенные скульптурным изображением протомы лошади, напоминающие и древнейшие иранские керамические и металлические изделия, и прославленные ритоны из парфянской Нисы. Таковы, наконец, глиняные фляги, одна боковая сторона которых была уплощенной, а вторая - выпуклой. Фляги эти, украшенные рельефными изображениями и росписью, восходят к аналогичным сосудам, известным по находкам в Персеполе. Интересно, что одно из изображений на рельефе кой-крылганской фляги - сборщик винограда - демонстрирует, как пользовались такими сосудами.
Сюжеты рельефов на флагах довольно разнообразны. Чаще всего встречаем мы всадника верхом на коне, с копьем наперевес, в длинных одеждах и "скифском колпаке" - сюжет, ведущий, скорее всего, в мир степных наездников, окружавший со всех сторон древний Хорезм.
Две фляги с изображениями сцен дворцовой жизни вызывают иные ассоциации: и сюжет и характер изображений на этих рельефах восходят к еще доахеменидскому искусству Древнего Востока. На первой фляге изображен возлежащий на подушках мужчина, сзади которого видна арфа (изображение музыканта отбито).
Это изображение, как отмечает исследователь хорезмской керамики М. Г. Воробьева, напоминает знаменитый ассирийский рельеф - отдых царя Ашшурбанипала в виноградной беседке; а арфа по своей форме находит аналогии в музыкальных инструментах ахеменидского времени.
С древним переднеазиатским искусством связан и рельеф второй фляги. Как справедливо отметила М. Г. Воробьева, изображенное здесь ложе с как бы подвешенным к нему столиком или скамейкой напоминает ложе Ашшурбанипала и стоящий рядом столик с его вооружением. Но изображениекормящей матери, образа, широко распространенного на Древнем Востоке и позднее перешедшего в христианскую иконографию, указывает, что сюжет этого рельефа не имеет аналогии в памятниках, посвященных Ашшурбанипалу. Рельеф фляг позволяет говорить не о копировании какого-либо произведения древневосточного искусства, а лишь о следовании определенной художественной традиции, об использовании каких-то определенных образов и деталей, которые могли уже и переосмысляться и дополняться новыми элементами. Однако сквозь все эти изменения в изобра¬жениях дворцовых сцен ясно проступает их переднеазиатское в конечном счете происхождение: передатчиком же переднеазиатских художественных традиций в искусство Хорезма могло быть лишь искусство Ахеменидского царства.

Основанием статуи - вместилищем останков умершего - служит сформованный на круге сосуд, трактованный как кресло, на котором восседает мужская фигура, одновременно являющаяся крышкой сосуда. Фигура скреплялась с основанием при помощи парных отверстий по бокам. Руки статуи, вылепленные отдельно, были прикреплены к тулову так, что они могли служить "ручками" "крышки" урны, хотя при этом поза статуи получилась несколько нелепой. Мастер воссоздал обобщенный внешний облик хорезмийца с большими овальными глазами под густыми бровями, с длинным, слегка горбатым носом, тонкими губами, окладистой бородой и аккуратно подрезанным клочком бороды под ртом. С большим взиманием переданы характерные детали хорезмийской одежды - короткий кафтан с оторочкой по бортам, подолу и обшлагам. На голове - массивная диадема, дополненная украшением в виде ушей животного по сторонам (обломков с изображением прически не сохранилось, и при реставрации затылок статуи условно оставлен гладким). Голова статуи непропорционально велика, что не случайно, а отражает определенный прием передачи человеческой фигуры. Статуарная погре¬бальная урна из-под Кой-Крылган-калы, будучи произведением самобытного искусства древнего Хорезма, оставшегося в стороне от сильной струи эллинистических влияний, в то же время отражает какие-то связи этой удаленной северной области Средней Азии с Парфянским царством: головной убор в виде диадемы со звериными ушами известен и по ряду парфянских художественных памятников.

В целом искусство Средней Азии IV-I вв. до н. э. известно нам лучше, чем искусство ахеменидского периода. В нем четко видны уже не только элементы древневосточной и эллинской традиций, но и отличные от них устойчи¬вые местные черты. В архитектуре южных областей достиг уже определенных успехов процесс творческого усвоения и органичного сочетания лучших достижений Ближнего Востока и Эллады с местными элементами и приемами, в то время как в прикладном искусстве этот процесс лишь начинался: эллинофилствующая знать поощряла импорт художественных изделий, при изготовлении же их на месте, вероятно, ставились условия твердого следования эллинистической традиции. Четко ощущаются в этот период различия между искусством южных областей и Хорезма. Прикладное искусство этой северной области Средней Азии, хотя во многом и опирается на традиции древнего передне-азиатского, в первую очередь - древнеперсидского искусства, испытывает в большей степени воздействие степных традиций, гораздо слабее ощутимы здесь веяния эллинистического юга. Во взаимодействии с сакской архитектурой, а не с эллинистическими и даже не ахеменидскими традициями, насколько позволяют судить известные сейчас памятники, идет здесь и развитие архитектуры.

Очерки истории и теории изобразительных искусств

Б. Я. Ставиский "Искусство Средней Азии"

ДРЕВНИЙ ПЕРИОД VI в. до н.э. - VIII в. н.э.

Издательство "Искусство", г. Москва, 1974г.